Нарративные фракталы
Глава из книги "Суперфрактал"
Татьяна Бонч-Осмоловcкая исследовала многочисленные фрактальный структуры в литературе. Один из видов литературных фракталов она назвала нарративными фракталами, поскольку они соотносятся не с формами литературных произведений, а с логическими схемами, существующими или мнимыми. Иллюстрацией таких фракталов служит книга Жоржа Перека «Кунтскамера», вышедшая в 2001 году.

В Антверпене в конце XVI века зародилась и распространилась мода на создание картин, получивших название «кабинетов», или «кунсткамер» (Kunstkammer). Даже известные художники изображали множества картин внутри картины — барочные галереи, кабинеты или кунсткамеры, на которых изображаются другие картины или собрания картин. Этим выражалась цикличность или зацикленность. Принцип «кунсткамеры» кладет в основу живописного акта «рефлексию», которая черпает силы в творчестве другого художника:
«Всякое произведение является зеркалом другого произведения… Многие картины обретают свой истинный смысл лишь благодаря предшествующим творениям, которые в них либо (полностью или частично) ре‑воспроизведены.».
В книге Перека рассказывается о картине, изображающей зал художественной выставки, к экспонатам которой принадлежит и сама эта картина. Фабула такова. Герман Раффке, преуспевающий пивовар из Любека вот уже пятьдесят лет увлечен коллекционированием картин. Наконец, обнаружив одаренного художника в Питсбурге, он заказывает ему свой автопортрет. Раффке просил Кюрца изобразить его вместе со всей семьей, то есть с женой, пятью сыновьями, дочерью, тремя невестками, зятем, семью внуками и внучками, а также племянником Гумбертом (которого он усыновил после смерти брата). Решив поместить перед картинами только одного человека, Кюрц, тем не менее, учел пожелание заказчика и превратил некоторые копии с портретов из его коллекции в портреты членов семейства Раффке. На созданной Кюрцем картине, названой «Кунтскамера», сам Раффке сидит перед своими любимыми картинами, среди который и картина «Кунсткамера»:
«На полотне изображено просторное прямоугольное помещение без дверей и окон, три стены которого полностью завешаны картинами. На переднем плане, слева, рядом с покрытым кружевной скатертью столиком, на котором стоят бокал и графин резного хрусталя, в темно‑зеленом кожаном кресле в три четверти спиной к зрителю сидит человек. Это пожилой мужчина с пышной седой шевелюрой, тонким носом и очками в стальной оправе. Мы не столько видим, сколько угадываем черты его лица, скулу в красных прожилках, густые усы, скрывающие верхнюю губу, сухой, властный подбородок. Он облачен в серый халат с воротником‑шалью, украшенным тонкой красной каймой. У его ног, частично скрытая подлокотником кресла и столиком, лежит и, вероятно, дремлет большая рыжая собака с короткой шерстью. На этом же полотне изображено более ста картин, воспроизведенных с такой точностью и тщательностью, что все их можно подробно описать. Все они достойны крупнейших европейских музеев, которые любитель Раффке, следуя мудрым советам выдающихся экспертов, сумел обнаружить во время своих путешествий.»
В 1913 году в Питсбурге состоялась выставка, организованная немецкой общиной города. Представленная на ней картина «Кунсткамера» включала копии большинства картин, представленных на выставке. Кроме того, на ней были изображены шесть её уменьшающихся копий, видимых невооруженным глазом, и еще две, которые можно рассмотреть в лупу:
«Все картины воспроизводятся снова, и так — несколько раз; при этом точность изображения сохраняется и на первом, и на втором, и на третьем уровне, — до тех пор, пока рассматриваемые произведения не превращаются в крохотные точки».
Спустя всего лишь несколько дней после открытия, несмотря на довольно пессимистичные предсказания организаторов, выставка стала пользоваться все возрастающим успехом, очевидной причиной которого была картина Генриха Кюрца. Вне всякого сомнения, триумфальное признание пришло к этому произведению — а через него и ко всей выставке — благодаря непонятно чьей изустной рекламе, последствия которой всегда трудно предвидеть с точностью. Начиная со второй недели после открытия выставки в зал, где выставлялась картина Генриха Кюрца, стремилось попасть уже столько народу, что организаторы были вынуждены впускать не больше двадцати пяти посетителей зараз и выдворять их через каждые четверть часа. Картина «кунсткамера» с Германом Раффке занимала всю дальнюю стену.

Казалось, посетители только и делали, что без устали сравнивали оригиналы с постепенно уменьшающимися «картинами в картине» Генриха Кюрца. Довольно скоро начались увлекательные расчеты: формат холста был чуть меньше трех метров на два с небольшим, первая «картина в картине» имела около метра в длину и сантиметров семьдесят в высоту, третья — всего лишь одиннадцать и восемь сантиметров, пятая не превышала размеров почтовой марки, а шестая едва достигала пяти и трех миллиметров.
Перек замечает, что даже шестая копия, размером всего в несколько миллиметров, сохраняет детали оригинала, не воспроизводя оригинал тождественно. От копии к копии детали изображений варьируются или исчезают. Так, чайник превращался в синий эмалированный кофейник; чемпион по боксу, настроенный по-боевому в первой копии, получал страшный апперкот во второй и лежал на ковре в третьей… Эти непредсказуемые и непредусмотренные изменения, затрагивающие, как правило, мельчайшие детали — слегка подпорченное перо
на шляпе, две жемчужные нити вместо трех, цвет ленты, форма миски, эфес шпаги, модель люстры, — возбуждали неимоверное любопытство у публики, которая с неизменной тщетностью пыталась составить их точную опись и понять их назначение.

Можно было бы подумать, что художник каждый раз стремился создать как можно более точную копию и отмеченные изменения объяснялись исключительно пределом его собственных технических возможностей. Но довольно быстро обнаружилось, что он, напротив, наказал себе никогда с точностью не копировать свои модели и словно испытывал лукавое удовольствие от того, что каждый раз вносил в них крохотное отличие: от одной копии к другой персонажи и детали исчезали, подвергались перестановке или заменялись другими.
Посетителей выставки это обстоятельство увлекало и занимало. Многие стали приходить на выставку со всевозможными линзами и лупами, положив начало моды, которая за несколько месяцев обогатила всех городских торговцев оптическими приборами. Любимым развлечением этих созерцателей, — которые возвращались по много раз на день, чтобы методично изучать каждый квадратный сантиметр холста, и демонстрировали при этом чудеса находчивости, пытаясь найти отличия между разными версиями каждого из представленных произведений, по крайней мере на первых трех уровнях повторения, поскольку далее многие детали переставали четко прочитываться.

Чем ближе подступала дата завершения выставки, тем чаще возникали перепалки и ссоры, и вот вечером 24 октября, меньше чем за неделю до закрытия, произошло то, что неминуемо должно было произойти: один взбешенный посетитель, прождавший в очереди весь день, но так и не попавший на выставку, ворвался в зал и облил экспонат чернилами, после чего сумел вовремя скрыться, избежав расправы. На следующее утро стены зала были пусты. Табличка, висевшая на месте картины, объявляла, что по спешной просьбе господина Германа Раффке «Кунсткамера» и все остальные произведения из его коллекции с выставки сняты.
Первый аукцион Раффке был устроен спустя несколько месяцев после смерти коллекционера. На открытие собралась огромная количество людей… Но их ожидало горькое разочарование: из картин, воспроизведенных Кюрцем, в каталоге аукциона не было заявлено ни одной… Из двухсот шестнадцати номеров, занесенных в каталог, лишь восемь были проданы по цене превышающей тысячу долларов.

Не совсем понятно, каковы была тактика наследников Раффке, но по окончании первого аукциона они объявили, что второй аукцион, посвященный преимущественно старым произведениям европейского происхождения, пройдет после того, как будут решены все многочисленные и сложные вопросы, связанные с составлением каталога. Однако прошло несколько лет, разразилась первая мировая война, и, вероятно, наследники
Раффке сочли не очень уместным привлекать к себе внимание в период, когда американское общественное мнение склонялось к антигерманским настроениям.
Тем временем, резонансное исчезновение нашумевшей картины, подогревало интерес к пропаже и к коллекции в целом, состоящей (по описаниям) из многочисленных шедевров старых мастеров. На волне этого интереса появляются искусствоведческие исследования, посвященные как работам художника, создавшему «Кунсткамеру», так и другим картинам из коллекции. Читатель, естественно, узнает и о картинах, и об их истории, и о их ценности, исключительно из словесных описаний картин. Подобно Борхесу Перек искусно жонглирует всяческими списками и перечнями. Он манипулирует перечнем вымышленных произведений искусства, написанных вымышленными художниками и собранные вымышленным коллекционером. Изящное правдоподобие создает ощущение реальности второго аукциона.

Второй аукцион Раффке был организован уже в 1924 году. За это время появились две работы, которые давали большой объем новой информации о коллекции пивного магната, а некоторые сведения даже означали — по крайней мере, в мире искусства и торговли произведениями искусства — самый настоящий переворот. Разогретая многочисленными и умело поданными упоминаниями в искусствоведческой и массовой прессе, но более всего заинтригованная исчезновением нашумевшей картины, публика наконец скупает выставленные на аукцион произведения из коллекции «Кунсткамеры» по баснословным ценам… И через несколько лет все узнают, что картины, представленные как копии, как подражания, как повторения, и в самом деле выглядели как копии, подражания, повторения подлинных картин:
«Через несколько лет руководители государственных и частных организаций‑владельцев картин, приобретенных на втором аукционе Раффке, получили письмо, подписанное Гумбертом Раффке, в котором тот извещал их, что проданные произведения были по большей части подделки, автором которых был он сам. В 1887 году, когда его дядя находился в Европе, Гумберт, бывший в то время студентом бостонской Академии изящных искусств, показал коллекцию одному из своих преподавателей, который после непродолжительного осмотра картин, собранных пивоваром в течение трех первых поездок, объявил, что многие из них фальшивые, а остальные не представляют никакой ценности. Узнав об этом после своего возвращения, Герман Раффке решил отомстить. С помощью своих детей, племянника, который в этой связи продемонстрировал исключительный талант копииста, а также нескольких пособников и соучастников, он организовал целую операцию, которая позволила уже ему самому — спустя годы и даже после смерти — разыграть коллекционеров, экспертов и торговцев картинами. Восемь его последних поездок в Европу почти полностью ушли на то, чтобы собрать или сфабриковать доказательства, удостоверяющие аутентичность произведений, изготовлением которых тем временем занимался Гумберт Раффке, он же Генрих Кюрц. Главным элементом этой тщательно продуманной и исполненной постановки, каждый этап которой был точно просчитан, явилось создание «Кунсткамеры», где картины, представленные как копии, как подражания, как повторения, и в самом деле выглядели как копии, подражания, повторения подлинных картин. Остальное было делом техники, то есть использованием старых досок и старых холстов, рабочих копий, второстепенных работ, искусно подкрашенных, подмазанных, отгрунтованных и потертых до трещин.»
Множественные вариации слегка отличающихся копий, бесконечно схожих с оригиналом, которого нет, никогда не было и никогда не будет, это — фальшивка, симулякр. Попытки восстановить оригинал по его копиям заведомо обречены на неудачу, ибо оригинала, возможно, никогда не существовало. Если место никогда не существовавшего оригинала занимает симулякр, то симуляция сама по себе становиться реальностью со всем разнообразием предельно похожих вариаций. Симуляция предполагает расчет по какому-либо алгоритму, позволяющему перебирать множество подобных друг другу вариантов. Из этого следует естественный вывод:
Реальность не фатальна, но она фрактальна.
Цикл книг «Фракталы и Хаос»